Anna Kavan: el heterónimo utópico
Por Emily Roberts
Publicado en nº 3 (Primavera 2017)
   

The human language is far too hard
to learn after childhood, and with other
forms of communication I’ve had no
success.


Anna Kavan (1)
 

Anna Kavan nació como Helen Emily Woods en 1901 en Cannes, de padres británicos. Pasó su infancia en un internado en el sur de Inglaterra, y después fue obligada a casarse con un amante de su madre que trabajaba como oficial en la antigua colonia inglesa de Birmania (actual Myanmar), renunciando así a una beca para estudiar en Oxford. Kavan pasó a llamarse Helen Ferguson, y fue en Birmania donde empezó a escribir.  Tras un turbulento divorcio y dejar a su primer hijo con su exmarido, Kavan regresó a Inglaterra y se casó con el pintor Stuart Edmonds. O eso dice el mito de Anna Kavan. Lo importante es que fue entonces cuando comenzó a publicar, sin mucho éxito, hasta seis novelas pertenecientes al género de los “home counties”, novelas de corte doméstico que se centraban en los problemas derivados del matrimonio y otros pormenores de la pequeña burguesía inglesa. Sin embargo, allí ya encontramos, aunque presentados con un estilo algo tradicional, los temas que marcarían su narrativa: el abandono, las relaciones tormentosas, los horrores del matrimonio heteronormativo y la familia nuclear, la soledad, y la paranoia de vivir en una sociedad cada vez más parecida a una heterotopía Foucaultiana. En efecto, esta falta de empatía y de cuidados a menudo llevan a los personajes protagonistas a abandonarse a la locura o a la drogadicción –alternativas cuerdas ante una sociedad cada vez más esquizofrénica. Como dijo David Cooper, antipsiquiatra y activista, “todo delirio es un acto político”(2). Y así creo que debería definirse el delirio de Anna Kavan.


Junto a su segundo marido comenzó a consumir heroína, sustancia que la acompañaría el resto de su vida. Tras el nuevo fracaso de este matrimonio y sufrir una crisis nerviosa, Kavan fue ingresada en un psiquiátrico suizo. Al salir del psiquiátrico, Helen Edmonds había desaparecido: la muchacha morena se había convertido en una mujer rubia de aristas afiladas que respondía ahora al nombre de Anna Kavan, aquel que portaba la protagonista de su novela Let Me Alone (1930). Pero Kavan no solo había cambiado su aspecto exterior: la nueva prosa de Anna Kavan era arriesgada, kafkiana, experimental. Su primera publicación bajo este nuevo nombre, Asylum Piece [Escenas de un psiquiátrico] (1940), fue todo un éxito ante la crítica, pero este duró poco: sólo ocho años y tres libros después, su (quizá) obra más arriesgada, Sleep Has His House (1947 en EEUU, 1948 en Gran Bretaña), además de ser un estrepitoso fracaso comercial, fue tachada de incomprensible, condenada por promover las drogas y la locura “como algo normal” e incluso “como un estilo de vida superior” (Trilling, 1978: 218). El conformismo que dominaba los años 40 y 50 se extendía a la literatura: los llamados neo-victorianos no dejaban lugar para la experimentación, y, de hecho, durante mucho tiempo la crítica ha examinado la literatura de esa época bajo la etiqueta de los “angry young men”, excluyendo todo lo demás.


El resto de su vida sería un continuo trasiego, pasando por Nueva Zelanda, Sudáfrica, Estados Unidos y volviendo a Londres tras el Blitz, siempre en busca de intentar reconstruir su lugar en el mundo al igual que reconstruyó su casa londinense y su identidad. El mundo de Kavan es un mundo de perpetua reinvención, no por aburrimiento ni escapismo, sino como necesidad de supervivencia. Kavan continuó escribiendo y publicando con dificultad hasta que murió de un supuesto ataque al corazón en 1968, aunque logró volver a conocer el éxito brevemente tras ganar el premio de ciencia ficción “Brian Aldiss” en 1967 con su novela Ice [Hielo]. El propio Aldiss la llamó “la hermana de Kafka” (1991), algo que, tristemente, nos recuerda a la hermana de Shakespeare de la que habla Virginia Woolf en Una habitación propia (1929). No obstante, Kavan nunca expresó su deseo de escribir o de enmarcarse en el género de la ciencia ficción, sino que, como le dijo a su editor, Peter Owen: “Así es como veo el mundo ahora” (2001: 3). Esta afirmación nos revela su actitud ante el lenguaje, la literatura, y el mundo. Aunque se reeditó su obra y su amigo, el escritor Rhys Davies, se encargó de editar algunos manuscritos póstumos, la mayoría de la crítica se ha centrado en la drogadicción y la biografía de Kavan como leitmotiv de sus libros, perdiendo de vista el alto contenido político y radical de estos.
 
Kavan renunció al realismo (entendiendo este como un modo de representación discursivo que utiliza códigos que estamos acostumbrados a identificar, no por ser más o menos próximo a la realidad, sino porque nos dice lo que esperamos oír) para entablar una lucha con el lenguaje en busca de su realismo. La lucha por la conquista del lenguaje para poder representar su realidad (recordemos que el lenguaje es poder y, quien controla el lenguaje, controla la representación hegemónica de la realidad) será un tema que le preocupe toda la vida y que aparece en sus obras a través del extrañamiento con la realidad y de la imposibilidad de expresión, o de entendimiento, una vez logradas las palabras. Como dice Shoshana Felman, la locura es “fallo de traducción” (2003: 19), un puente hacia otro lenguaje al que todavía no nos es posible acceder. Es en ese “fallo de traducción” donde tenemos que situar el trabajo de Kavan y tender puentes para entender su fracaso como un triunfo, pues Kavan nunca quiso rendirse ante lo que otros decían que era “la realidad”. Anna Kavan no sólo es un heterónimo: formó parte de un proyecto artístico y político mucho más amplio que buscaba escapar de las restricciones sociales e identitarias. Sin embargo, el dolor de los textos de Kavan radican en la soledad que conlleva esta lucha por liberarse de las cadenas del lenguaje y de la representación. Es la soledad que supone no poder compartir, ni traducir, un nuevo lenguaje; la soledad de decir y que nadie escuche, que nadie oiga la risa, el grito, el llanto; la soledad de decir un nombre y que nadie venga: tantas soledades de las que estamos acostumbrados a huir en el día a día, tantos exilios en casa. El arte de Kavan es un arte total, político y trascendente, como se puede observar en sus pinturas y su narrativa. Un grito de guerra que acoge. Un hogar para todo aquel que quiera acudir. Un idioma nuevo, secreto y reluciente, como un mapa del tesoro. Una utopía en proceso que nos invita a imaginar.
 


Bibliografía


Aldiss, Brian. “Kafka’s Sister.” Journal of the Fantastic in the Arts, 3.2(10) (1991): 14-21.
Cooper, David, The Language of Madness, London, Penguin, 1978.
Felman, Shoshana, Writing Madness: Literature/Philosophy/Psychoanalysis (Literature/ Philosophy/ Psychoanalysis), Chicago, Stanford University Press, 2003.
Garrity Jane, “Nocturnal Transgressions in The House of Sleep: Anna Kavan’s Maternal Registers”, Modern Fiction Studies, 40.2, (1994), pp. 253-277.
Owen, Peter. “Prefatory Note”. En Kavan, Anna. Asylum Piece. London:
Peter Owen, 2001.
Reed, Jeremy, A Stranger on Earth: The Life and Work of Anna Kavan, London: Peter Owen, 2006.
Trilling, Diana. Reseña de The House of Sleep by Anna Kavan, The Nation, September 20, 1947. En Trilling, Diana. Reviewing the Forties. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978. pp.: 218-220.


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(1) De un poema inédito y sin título de Anna Kavan. Archivo de Anna Kavan en la Biblioteca McFarlin, University of Tulsa, citado en Garrity (1994:254). “El lenguaje humano es demasiado difícil/ de aprender tras la infancia, y con otras/formas de comunicación/ no he tenido éxito” (la traducción es mía).
(2)  En Cooper (1978:23). La traducción es mía.

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